在現實的學習、工作中，大家都寫過論文吧，論文是對某些學術問題進行研究的手段。你所見過的論文是什麼樣的呢？以下是人見人愛的小編分享的音樂學論文範文(推薦（最新5篇），希望能夠幫助到大家。
描寫音樂論文 篇一
隨着上世紀80年代民族音樂學理論的廣泛傳播，迄今為止，我國民族音樂研究領域已經形成了較為成熟的學科話語系統。既包括學科原理、學科方法的運用，也包括學科意識、學科邏輯及學科概念的構建。然而，與之不適的是，作為民族音樂研究成果推介及民族音樂研究後援的民族音樂教學，卻還未形成自己自覺的話語系統。這種現象當然不是主要指基礎性的教材建設，而是指運用性的教學過程。那麼，作為一名民族音樂教師，應該如何轉換研究領域的話語來合理構建其教學話語系統，從而把學科精髓傳達給學生，並賦這一過程以魅力呢？以下筆者即就這一問題作簡要論述。
一、方法
從方法論上看，中華民族音樂教學話語的經典構建，以中國藝術研究院音樂研究所音樂工作者共同編寫，1964年3月人民音樂出版社出版的《民族音樂概論》為標誌。這一標誌性著作所構建的話語系統，遵循的是一種歷史的和本體的邏輯。正如學者吳璨所評述的，“從總體內容上來説，《概論》對我國傳統的民族音樂形式，包括歌曲、歌舞音樂、説唱音樂、戲曲和器樂的發展源流、各種體裁形式與風格、表現手段上的藝術特點以及民族音樂在歷史發展中形成的優秀傳統等，均做了必要的理論闡述和介紹”。顯然，這一話語系統的所指和能指主要是“傳統音樂是這樣”，而對於“傳統音樂為何是這樣”，卻缺乏更強的闡釋能力。
與之不同，民族音樂學話語系統的構建，遵循的是一種不但包括歷史的和本體的，同時還包括生態的和互動的在內的（指環境因素的考察分析及多重因素相互作用的考察分析）、更為多維的邏輯。伍國棟著述的《民族音樂學概論》是我國早期民族音樂學專著的代表作之一，分引言、1至7章、後記及附錄等10個部分。其中除引言、後記與附錄三部分外，其他的都具有方法論意義。具體説，第1章第2節界定了民族音樂學的學科含義、性質和研究對象，是對民族音樂學學科方法的宏觀敍述；第2章介紹了民族音樂學的相關學科，是民族音樂學學科生態的、互動的、網絡的方法論的宏觀敍述：第3章至第7章詳細地介紹了民族音樂學學科的價值觀、主體觀、時空觀、網絡觀、質量觀、實地調查、音樂事項描述和解釋及音樂學寫作等各種觀念和方法，是對民族音樂學學科方法論的具體敍述。同樣顯明，這一話語系統的所指和能指，就不只是單一的“傳統音樂是這樣”了，而是“現象——解釋——描述——態度”的四維合一，是一個立體的、豐滿的、生動的、普遍聯繫的話語系統。它更具有從宏觀的高度和微觀的深度來解釋“傳統音樂為何是這樣”的能力。
既然民族音樂學的學科話語系統運用在我國是對中華民族音樂文化現象的闡釋，其闡釋成果既具有音樂文化本位的特徵，又具有研究方法論的特徵，那麼，在中華民族音樂教學中，儘管課程性質更多的是關注音樂文化本體，但在教學話語系統的構建上，仍然非常有必要借用民族音樂學的方法論語彙。因為誠如前述，唯有把《民族音樂概論》所代表的傳統教學話語與民族音樂學學科話語結合起來，才能從多維的、普遍聯繫的視角，描述一系列音樂文化現象，並使這種描述具有高度和深度。
按照上述思路，從方法論上構建中華民族音樂教學的話語系統，其語彙可以有兩個來源：其一是傳統音樂學語彙。這包括前述以《民族音樂概論》為代表的、以民族民間音樂分類學為基礎的、以傳統音樂歷史變遷及風格特徵為主要描述對象的傳統語彙，也包括其後大量傳統音樂研究文獻所建構的，以結構學、樂譜學、樂律學及表演學等為基礎的經典語彙：其二是民族音樂學語彙，這包括構成民族音樂學學科範疇的所有原理和方法。在擷取這兩類語彙時，我們必須首先對上述諸如分類學、樂譜學、樂律學及民族音樂學的價值觀、主體觀、時空觀、網絡觀、質量觀、田野調查、案頭分析、現象描述、音樂學寫作等各個領域有較深刻的瞭解，然後才能合適地運用到中華民族音樂教學之中，從而構成既有學術質感，又有學科意識的教學話語系統。
二、邏輯
《民族音樂概論》一書的寫作，其目的首先是為高等音樂院校開設的“民族音樂概論”課提供教材。所以在經集體寫作修繕及全國音樂教材會議審定後，其被肯定的體例邏輯，就不但成為一段時間裏傳統音樂研究文獻的經典寫作邏輯，也成為中華民族音樂課程教學過程中經典的敍述邏輯。勿容置疑，歷史上《民族音樂概論》所奠定的教學敍述邏輯有着開創性、經典性和系統性的意義，但在音樂學發展的今天看來，這一話語系統已經由於它的純音樂本位化而顯得有些不合適。
《民族音樂概論》共5章，分別描述民歌、歌舞、説唱、戲曲及器樂五類傳統音樂。其中每章又對應對稱地分為歷史概述、特徵描述及新的發展等3節（除第1章分列古代歌曲一節外，其他均同）。仔細研讀這一經典作品可以發現，它所建構的實際上是一種縱向歷時的、類別線型的、敍述扁平的和純音樂本位的敍述系統。以第2章歌舞與舞蹈音樂為例，第1節介紹我國歌舞音樂的發展淵源及主要類別；第2節從形態上介紹我國傳統歌舞音樂的主要特徵；第3節介紹新文化背景下傳統歌舞音樂的新發展。顯然，這1、2、3節的構置，描述的是單一的歌舞音樂門類（類別線型）從古到今（縱向歷時）的概要發展。第2節對傳統歌舞音樂“富有生活情趣”、“歌舞結合”、“旋律節拍節奏特點”、“結構形式”及“器樂伴奏”等五大特徵的介紹，則是一種問題意識不濃的（敍述扁平）、純音樂本位的描述。
在我們建構民族音樂教學話語系統時，如果説縱向歷時的敍述作為一種動態的話語邏輯，是值得繼承的話，那麼，缺乏多類別橫向比較的線型敍述、缺乏問題意識的扁平描寫以及缺乏文化網絡意識的音樂本位主義，則需要加以改進。
新興的民族音樂學學科話語，實際上已規定了一種音樂學的寫作邏輯，即包括單項音樂事項的縱向歷時性敍述、多重音樂事項的橫向共時性比較、以人為本的多學科交叉以及從縱向橫向、歷時共時、學科交叉、普遍聯繫等多重視角闡釋音樂事項因果關係等各種方法在內的，綜合的思維邏輯和敍述邏輯。民族音樂學的這種寫作邏輯，實際上已經為我們的民族音樂教學提供了一個很好的話語邏輯範式。餘下的，只需我們在具體教學中合理選用即可。
就敍述邏輯而言，針對中華民族音樂中的任意一個樂種的教學，我們都可以藉助民族音樂學的這種範式，在傳統的中華民族音樂教學話語系統基礎上，構建出思路簡約而又有學術質感的敍述系統。比如，某樂種（下文稱為樂種A）的敍述系統示例如下：
1.樂種A歷時性的敍述：對樂種做歷史學的闡釋，以尋求歷史依據。
2.樂種A共時性的敍述：對樂種做同空間內的橫向比較，包括同質樂種、異質樂種之間的比較，以尋求相互之間的聯繫。
3。樂種A與環境關係的敍述：對樂種做地理、人文環境的分析，以尋求普遍聯繫的文化生成和發展的規律。
4.樂種主體“人”與樂種A互動的敍述：揭示文化的本質歸屬——人。
就思維邏輯而言，民族音樂學的研究方法也同樣為我們提供了～些典型的範式，如由抽象到具體的演繹法，由具體到抽象的歸納法以及在二者基礎上生成的三段式推理等。這些思維邏輯，實際上也是一切成熟的，包括自然、社會及思維三大科學形態在內的所有學科所共有的思維邏輯。在中華民族音樂教學中，針對一些具體的音樂事項，如果適當運用這些邏輯規律，將會使教學話語具有強烈的思辨性和結構力。以下試列表説明：
表1 演繹法示例（以“蒙古族等各中華民族的音樂主要是五聲音階”這一判斷的教學為例）
為闡釋蒙古族等中華民族的音樂主要是五聲音階這一判斷，表1採用了演繹法。其中邏輯起點是一個擬定為已知的正確判斷，是邏輯推理中較為抽象的大前提；邏輯中項同樣是一個擬定為已知的正確判斷，是邏輯推理中一個較之大前提而言稍微具體的小前提；邏輯終點是一個新的判斷，是邏輯推理的結果，性質最具體；實踐驗證不屬於三段式邏輯推理鏈條，而是使用最具體的實例對推理結果正確與否的驗證。
表2 歸納法示例（以“西北高原音樂以雙四度為特色腔音列”這一判斷的教學為例）
為闡釋西北高原音樂以雙四度為特色腔音列這一判斷，表2採用了歸納法。邏輯起點中分析了大量西北高原樂種中的雙四度現象，然後以之為基礎，經過邏輯中項，推理出西北高原音樂以雙四度為特色腔音列的結論。
上述兩例，構建了教學話語系統的兩種基本的思維邏輯範式。這兩種範式，在運用上都具有可逆性。即隨着闡釋對象的轉換，演繹法可以轉換成歸納法，反之亦然。如在表1中，當我們把教學目標設置為“中國樂系的主要特徵是什麼”時，演繹法就轉換成了歸納法。而在表2中，如果我們把其設置為“花兒、信天游等西北高原樂種的特色腔音列是什麼”時，歸納法就轉換成了演繹法。同時，作為思維科學的兩種重要邏輯模式，它們普適於中華民族音樂教學過程中任何音樂事項的敍述。無論是歷時或共時的形態比較分析，普遍聯繫的因果關係分析，還是以人為歸屬的文化功能分析。所以，如果在教學話語系統的構建中，我們能以學生已知的判斷為邏輯起點，運用上述的邏輯方法，為學生設計一條邏輯鏈，幫助他們形成新的判斷，那麼這種教學話語系統，必定是具有極強的表達力的話語系統。
三、概念
思維運動的起點是概念，概念的相互作用形成判斷，判斷的相互作用形成推理，推理的終點形成新的判斷。這種由概念到判斷到推理最後到新的判斷的過程，就是思維運動。思維運動是藉助語言來進行的，語言是思維的物質載體。語言和思維的關係是形式和內容的關係，沒有無語言的思維，也沒有無思維的語言，思維運動就是語言運動，語言運動也就是思維運動。從這種意義上講，概念之於語言運動，同樣是基礎性的構成。所以，中華民族音樂的教學話語運動，也必須建立起科學的概念系統。只有在科學的概念建構基礎上，運用科學的思維和敍述邏輯，才能建立科學的話語系統。
中華民族音樂的傳統敍述系統，缺乏較為嚴謹的概念意識。以《中國音樂詞典》“春調”條目的概念表述為例，條目寫道：“民歌的一種。流傳於江蘇省。……春節期間或立春前後，農村舉行迎春、送春等活動時所唱的民歌，統稱春調。春調曲調較多……。歌詞一般為七字一句……。”一概念界定了春調的類別屬性、流傳區域以及主要的文化特性和形態特徵，可以説基本上構建了一個“春調”的概念。但嚴格來説，這一概念還存在學科知識層面及學科意識層面的缺陷。從學科知識層面來看，“春調”流傳區域的表述並不準確，事實上“春調”的流傳區域遠不止江蘇省而已；從學科意識層面來看，“春調”概念的表述，還應涉及歷時性和共時性內容，才顯豐滿。以概念建構為目的的詞典尚且存在概念表述上的疏漏，其他著作就更加可能出現類似情況了。脱胎於這一傳統著述話語系統的教學話語，在概念表述上當然也存在相似的缺陷。所以，科學地進行概念修辭，解決名正言順的問題，就成了民族音樂教學話語系統構建中的又一個重要的方面。其實，民族音樂學在概念建構上同樣為我們提供了理想的參照。這種參照，既包括對民族音樂學學科話語系統中部分已有概念的拿來主義，也包括對民族音樂學概念界定範式的學習借鑑，同時還包括對民族音樂學“局內人”研究方法的運用。
首先，直接把民族音樂學學科中常用的諸如文化價值觀、本體觀、質量觀、網絡觀、共時性、歷時性、本位法、非位法、文化人類學、民俗學、音樂形態學等學科概念拿來構建教學話語系統，是最為便捷和有效的方式。因為這些概念，是民族音樂學長期建設和發展的產物，是民族音樂學學科原理和學科方法的經典表述，是民族音樂學學科語言中風格統一的、所指和能指約定俗成的核心語彙，同時也是極具學科意識和學術質感的語彙。理解並運用這些概念，使之成為民族音樂教學話語系統中的構成部分，不但有助於建立起一個深刻嚴謹的教學話語系統，同時還能促使民族音樂研究、寫作及教學三元的高度統一。
其次，我們可以藉助民族音樂學的概念範式，建構民族音樂文化的概念系統。民族音樂學家伍國棟在其著作中，繼承和發展前人關於“樂種”概念界定的成果，提出了“樂種”界定的三要素之説，即“歷史構成、文化構成及本體構成”（指某一樂種的概念，應包括它的歷史淵源、與文化環境及人的關係、樂種本體形態及特徵等三個方面，筆者按）。伍先生這一“樂種”界定新説，實質上正是力圖為我國豐富多彩的樂種文化提供一種概念建構的範式。這一範式，深得民族音樂學的學科精髓，不但可以運用在“江南絲竹”的概念界定上，也可以運用在“西安鑼鼓”的概念界定上；不但可以運用在器樂這一狹義的樂種概念界定上，也可以運用在民歌、曲藝及戲曲等廣義的樂種概念界定上。它完全可以指導我們在民族音樂教學中逐步建立科學、完善的概念系統。
最後，我們還可以運用民族音樂學“局內人”的研究方法，以完成教學中的概念構建。就是説，當我們面對一個意欲建構的概念對象時，為使這一概念更為生動和豐滿，我們可以改變“局外人”的身份，轉換審察的視角，而成為經驗式的“局內人”。傳統的教學，通過教師、藉助教材來進行，這種方式建立的概念，往往顯得枯燥呆板。如果在理論學習的基礎上，讓學生置身於活態音樂事項之中，採用經驗式的教學，那麼，他們對音樂事項所形成的概念將完整靈動得多。比如“京劇”，無論我們如何敍述它的歷史構成、文化構成和本體構成，學生始終難以真正體會到它的魅力，理解它的特徵。但如果讓他們唱上幾個段子，甚至與京劇演員同台表演幾次，那他們心中的京劇概念就會深刻得多。所以，在民族音樂教學中，為幫助學生形成某一完整的音樂事項概念，必要的時候，我們應當效仿民族音樂學“局內人”的研究手段，把這種“置身其中”的經驗活動作為建構概念的語言運動的補充，納入到教學話語系統裏來。
結語
音樂學論文 篇二
音樂活動離不開感受，在音樂中讓幼兒充分的去感受音樂是很重要的。我們教育的主要目的是創新，幼兒身上潛存着豐富的創造力和敏感的思維能力，我們要把孩子融入到音樂活動中，促進孩子多元智能的開發。從感受音樂入手教幼兒學習音樂，能激發幼兒的興趣，提高表現欲和自信心。會表演、會創編學習積極主動，印象深，記得牢，從而使"學會"變成"會學"再到"創造性的學"，使幼兒在充滿音樂歡快、愉悦的氛圍中讓幼兒紮實的學到知識，並利用已學的技能進行創新，發展提高了幼兒表現能力和創造能力。
在教唱歌曲時，首先讓幼兒感受曲子，理解歌詞，從而啟發幼兒表達出來。在學《高高的蘋果樹》這首歌時，我用簡筆畫的方式畫了一個高大的蘋果樹下畫兩個席地而坐的小孩，簡單、明瞭。讓幼兒聯想自己在樹下會幹什麼？在豐富實際感受的基礎上對歌詞中的詞意有了進一步理解，使其產生相應的感受，然後我用歌詞按照歌曲的節奏來朗誦它的內容，並讓幼兒學習。當幼兒學的容易時，他們對自己有了信心，對活動有了興趣，也促使他們會自然的按自己的意願感受音樂、表達音樂。然後我示範演唱歌曲。讓幼兒學唱三遍後我把畫上的蘋果擦去換上幾個橘子，讓幼兒來學習創編新的歌曲。最後讓幼兒來想出還可以換成什麼水果樹。邊唱邊跳對於中班幼兒來説是他們的發展特點，他們的表現有了粗淺的技能和經驗，他們不但喜歡用歌聲來表達感情，更喜歡用動作加以補充，平時多讓幼兒觀察自然、生活中的一些啟發，同時也給幼兒一些示範動作，教給他們一些表達方法。在創編動作時，當唱到"我們唱歌，做遊戲"時，幼兒都會隨着音樂結合生活中的事創編各種動作；如：兩兩相對拍拍手；幾個人拉成圓圈開心的轉一圈；站在地上點頭等；在創編動作中，逼真的表現出了孩子們投入的喜悦之情。
我覺得這樣上有幾個好處：
1、用簡筆畫來代替了原來的圖片，簡單、明瞭，減少了教師準備教具的時間，但卻不影響教學活動的開展。我想這樣的方式可以多用。
2、活動環節清楚，層層遞進。從學唱、仿編到創編，逐步加深難度，使活動富有挑戰性，而不是機械地反覆。而且在學唱仿編不同的水果樹時幼兒也同時在熟悉、學習歌曲的節奏、旋律。
3、豐富幼兒的有關經驗。在活動中，有的孩子提出換成"西瓜"，於是馬上有孩子反對："西瓜不是長在樹上的"。通過的討論、交流和碰撞，豐富了孩子們的經驗。
關於音樂的論文 篇三
[關鍵詞]音樂文獻 收集整理 音樂教學
一、音樂文獻的範疇
音樂文獻主要指的是在一些特定的書籍中所記述的全部有關音樂的供人們查閲的參考資料。我國的音樂，從20世紀開始，就已經表現出很明顯的進步與發展，具體的表現在有關於音樂的創新、表演、與理論研究方面，都有顯著的發展，特別是關於音樂的各個領域範圍的資料已經有原來的零散的積聚，逐漸進入到更深層次的研究層面。
（一）音樂文獻的特點
1.形式的多樣性
我們都知道，音樂是一種表演着的藝術，那麼就確定了音樂文獻既有理論方面的論著或者樂譜，還包括其他形式，比如説各種形式的唱片，音樂磁帶、錄像磁帶等等。音樂的特性決定了它擁有如此多的形式，而這麼多類型的音樂形式也同樣構成了豐富多彩的音樂文獻文化。據記載，有關於描寫我國古代音樂方面的書籍有三百餘種之多。
2.語言文字與其他特徵
音樂作品與其他作品不同的地方在於，它的記載形式不單單是書面的文字形式，同時還包括圖像、聲頻、視頻、代碼等方式來記載敍述訊息。這就是音樂文獻以區別於語言文字的其他形式記錄所表現出來的特徵，我們可以稱之為音樂文獻的非語言文字特徵。當然，音樂文獻同時也必定具有語言文字的特徵，就比如説在有關於音樂樂理與評價的記載中，還有用文字記錄的樂譜，都是音樂文獻具有的語言文字特徵的具體表現。
3.動靜結合的特徵
音樂是需要客體欣賞、主體表演的學科藝術，並且存在自身的一定規律。一部音樂作品之所以會出現不同的版本就是因為對於一部作品來説，同一表演者不同時期表演的方式會不同，而不同表演者或許在同一時間表演的方式也不一樣。而當表演者將樂譜上的音符表演出來就是將靜態的音樂轉化為了動態的音樂。一靜一動之中，就會為樂曲本身帶來更多的藝術價值。
4.有特殊的標準
伴隨着科學技術的日新月異，音樂文獻的內涵和外延被專家學者們不斷的發展擴大，在音樂界中，出現了一批擁有現代意義的音樂文獻的研究成果，這些成果大都對與現代意義上的音樂文獻的特殊標準作出了準確而規範的定位，也就是説，在音樂文獻的眾多表現形成中看，除了一些關於音樂的特殊的記載方式之外，還一定要包括正規廣泛的語言文字方面的表現，如此以來，只有語言文字與非語言文字的結合才能有效地形成完整而且系統的音樂文獻。
（二）音樂文獻收集整理的成果——音樂史方面
音樂文獻有許多方面的成果，比如説有關於音樂的思想理論方面、有關於音樂各個學科方面的成果，有關於民族音樂和少數民族音樂方面的成果還有就是關於陰音樂考古方面等等。由於資料巨大，在這裏不一一贅述，我們略語關於音樂史方面收集整理的成果有哪些。
音樂文獻的收集整理在音樂史方面的主要表現為：王光祈所著的《中國音樂史》上、下冊；楊蔭瀏所著的《中國音樂史綱》，這本書在音樂的詞、曲音韻等各個方面都有一定的見地：李純一所著的《中國古代音樂史稿》楊蔭瀏所著的《中國古代音樂史稿》，張世彬所著的《中國音樂史論述稿》；薛宗明所著的《中國音樂史一一樂譜篇》； 沈知白所著的《中國音樂史綱要》；吳釗、劉東昇聯合編著的《中國音樂史略》；薛宗明所著的《中國音樂史一一樂器篇》；修海林所著的《古樂的沉浮》。
二、音樂文獻在音樂教學中的運用
（一） 音樂文獻資源專題數據庫的利用
在目前的音樂教學實踐中，我們應該越來越清晰地認識對於音樂文獻檢索指導教師教學、學生學習音樂方面起到了越來越重要的作用。和其他學科相比較，音樂專業在數據庫資源方面沒有很大的優勢，對於有關於音樂專業的數據庫來説，除了學術期刊、論文和音視頻等形式之外，其他形式的數據庫則很少，但就目前的趨勢看，也有些個人或者官方在互聯網上開發了與音樂藝術相關的數據庫，充實了專業人士及愛好者的知識的儲備，因為對音樂資源的渴求，也是的這些數據庫受到越來越強的重視，同時，也成為了音樂文教學實踐中重要的一環。
（二）組織開設音樂文獻原著選讀課程
音樂文獻之所以成為文獻是因為其自身所擁有的客觀性、學術性和科學性。因此，在進行音樂教學的過程中，讓學生們儘量瞭解音樂文獻的原著是十分必要的，能對音樂學科的理論知識有一個更加清晰的理解和認識。開設音樂文獻原著選讀課程也有利於讓學生了解國內外不同的音樂創作背景，置自己於真是的音樂情景之中。
參考文獻
[1]汪毓和。中國近現代音樂文獻總述[J]，中國音樂，2005（1）.
音樂優秀論文 篇四
雖然電影、電視劇、歌舞等多種藝術形式的發展對戲曲藝術有不可否認的衝擊，但通過電視、電影、廣播等優越的現代傳播工具，能使人們有更多的機會聽到優美的地方戲音樂唱腔。這對於開展戲曲音樂教育，推動戲曲音樂發展起着極大的作用。有很多劇目中的優秀唱段，通過廣播電視，觀眾和聽眾都能看到或聽到藝術家的演唱，在歡樂的節日裏，工作之餘，勞動之後，人們不由自主地哼上幾句，以此陶冶情操。
從另一方面講，時代在前進，文藝在繁榮，藝術門類在增加，人們在多種藝術環境的影響下，各有所好，各有所求，由人們根據自己的意願任意選擇。但無論如何，對於地方戲音樂來説它是任何一種藝術形式所替代不了的，就象照相機替代不了繪畫一樣。它將有極強的生命力和發展前景。地方戲的優秀唱腔，是經過多少年代、多少藝人的實踐改造、繼承和創新，多少觀眾所承認並且已經成為這個劇種的精華和支柱，我們只能通過學習、繼承再給它錦上添花。切不可盲目地、不負責任地隨意扔掉。相反應該用嚴謹的態度，精心的構思，用最科學的作曲手段和演唱方法，合理巧妙地去運用，用最佳的伴奏技巧去表現。不少優秀的作品的成功就在於此。現在很多青年人對地方戲的音樂和唱腔本來就不熟悉，分不清劇種和板式，特別是傳統唱腔更是陌生，在對原有優秀唱腔陌生的情況下去欣賞新創作的所謂新的作品，可想而知是多麼的困難。總之我們戲曲音樂工作者在創作時一要考慮劇本，二要考慮演員，更要考慮觀眾。有些少部分唱腔音樂設計者拿出的東西演員學起來下了不少力，演唱費了不少勁，其結果老觀眾聽不慣，新觀眾不喜歡。也有的上了電視、電台，而觀眾聽了什麼印象也沒有。有些劇目劇情發展本來已緊緊扣住觀眾的心絃，而通過唱腔卻使這個情斷了。這就是人們所説的“下力不討好”。河南電視台“梨園春”欄目在廣大觀眾中影響很大，收視率很高，對弘揚地方戲音樂藝術起到了不可估量的作用。
但在參賽的曲目看，還是不夠豐富，包括近年來獲獎的地方戲，裏面創作的優美、流暢、新穎容易傳唱的唱段也不像過去那樣多了。我們的作品要想博得人們的歡迎，戲曲音樂工作者首先要在音樂理論基礎紮實、地方戲音樂知識豐富的基礎上，多瞭解姊妹劇種、民歌、曲藝、器樂以及現代各種音樂，兼收幷蓄，緊密同演員相結合，廣泛徵取意見，經過反覆演唱修改，才能被人們所喜愛。要使作品既不脱離優秀的傳統風格，又有強烈的時代氣息，不是一件很容易的事，但也並非達不到。對於不適宜人們所需求的東西（如某些陳舊的較庸俗的程式、曲牌及唱腔），有的我們則應毫不可惜的把它放在研究、保存的位置上去，對於有價值、有利於地方戲發展並被大眾所喜愛的優秀傳統地方戲音樂，我們則應更好的運用且給它注入新的東西使其既有傳承又有創新。在這一點上，《倒黴大叔的婚事》、《香魂女》、《老子·兒子·弦子》等劇目的音樂做得就不錯，受到了廣大羣眾的歡迎。
隨着社會現代化和科學技術的進步，電聲樂器在我國也迅速得到人們的廣泛愛好和重視。在電影、電視劇、歌舞、音樂會等方面的運用已經普及，地方戲也不例外。有的同志對電聲樂器在地方戲方面的運用產生了疑慮，一是擔心破壞傳統，二是怕“變味”。經過眾多的實踐證明，電聲樂器介入地方戲伴奏，對其音樂的發展是一個新的嘗試，如運用得當，設計合理，能起到錦上添花的作用。這個問題從地方戲的樂隊發展史中可以明顯的看出。音樂工作者把優秀的戲曲音樂、唱腔用電聲樂器、西洋樂器和民族樂器相結合進行演奏及伴奏其效果很好。但這些大都是在音樂會和演唱會上運用，而在戲曲舞台演出上的實際運用，遠遠不夠，有待我們進一步去研究、去探索。例如：電貝司攜帶方便，音色優美厚實。電子合成器音源音色豐富，可彌補戲曲樂隊管樂及絃樂不足的缺點，各種聲音效果使地方戲音樂表現更加完美。在伴奏中用絃樂音色的和絃長音託腔，能使頭把弦跟腔一包到底的做法加以改善，象歌曲伴奏一樣使唱腔更加突出，吐字聽起來更加清晰。我們可在保持地方戲音樂主體風格不變的情況下，在配器和樂隊應用上廣泛的吸收優秀傳統的及外來的、現代的有借鑑價值的東西，來豐富地方戲曲音樂，為人民羣眾日益增長的文化生活的需要服務。
對於地方戲音樂的重視問題，直接影響地方戲的發展。這些年來，有些文藝團體在戲曲音樂的創作及樂隊的建設上往往重視不夠（有些文藝團體在經濟力量方面也確實困難）。古裝戲是那幾件樂器，現代戲也是那幾件。購買一件新型樂器那將是很難的事，更談不上對演員、樂隊以更嚴的要求去學習掌握更多的音樂知識了。孰不知音樂在地方戲包括所有戲曲上起着舉足輕重的、不可估量的作用，因此我們要重視地方戲音樂，重視音樂人才的培養和樂隊的建設。
音樂論文 篇五
一、注重審美能力的培養，突出音樂的感受性
音樂教育家達爾克羅茲説：“音樂的本質在於對情感的反應。對音樂的理解與其説是一種智力過程，不如説它是一種情感過程。”因此，在音樂教學中應該注重培養學生的音樂素質，提高他們的審美能力。根據中學生的心理特點，儘管他們對音樂有一些簡單的理解和認識，分析能力和欣賞能力日漸增強，但由於他們的年齡和知識水平有限，對音樂的認識還是不夠深刻。陳舊的教學模式往往會用一節課開始的十分鐘去講解歌曲所涉及的所有樂理知識，然後在課堂中提出“語文式”的問題分析歌曲的主題思想，這樣的音樂課，沒有體現音樂藝術的特點，難以激發學生學習的慾望，更談不上對學生審美能力的培養了。所以，要想提高學生的興趣，培養他們的審美能力，在音樂教學中應讓學生多聽、多唱、多動、多思考、多體驗，全面調動學生的思維，使他們置身於音樂的殿堂之中，用心去體會音樂的風格和音樂所表達的情感。如，在教學《軍民團結一家親》時，為了讓學生體會舞劇那振奮人心的場景和舞劇音樂的魅力，我從舞劇《紅色娘子軍》中剪輯下一段視頻，在課堂上展示，讓學生直觀地欣賞到鄉親們慰問紅軍時“，軍愛民，民擁軍”的親切場面。當柔和的《軍民團結一家親》音樂響起時，學生能夠體會到歌曲的情緒，情不自禁的隨着歌曲哼唱。這種讓學生通過視覺、聽覺，直觀地感受音樂的教學方法把學生的感知過程和體驗過程緊密結合，深入淺出地讓學生獲得了音樂的審美體驗。
二、注重學生的積極參與，突出音樂的創造性
音樂教育家柯達依説“：音樂教育首先要通過音樂與身體結合的節奏運動喚起人們的音樂本能，培養學生的音樂感受力和敏捷的反應能力，進而獲得體驗和表現音樂的能力。”這一理論説明音樂教學要在藝術實踐活動中來達到目的的，這樣才能激發學生創作音樂的興趣和表現音樂的能力。在平時教學中，我根據國中生掌握音樂知識的能力和技能水平，由淺入深地提出適合他們的創作要求，學生在剛開始創作時一般先進行節奏填寫等練習，經過一段時間的訓練後再讓他們按照指定的節奏和單音寫旋律、發展樂句等，循序漸進的練習，讓學生感到學習非常輕鬆。通過各組的比較、展示，由於好勝心的作用，使學生躍躍欲試的心境油然而生，爭先恐後地參與實踐活動的良好的教學情境也就隨之形成了。
三、注重發掘歌曲情緒，突出音樂的表現力
好的音樂總會跟人的情感產生共鳴，讓人或隨之快樂或隨之憂傷，這種感動人的音樂魅力主要表現在音樂的情緒上。在教學過程中，如果教師過分地強調知識技能的傳授和訓練，不給學生體會音樂情緒的機會，那麼學生會覺得音樂課與數學、語文課沒有什麼區別，體會不到音樂課的特色，失去創作音樂和享受音樂的興趣。所以，在音樂課上要以情感人，把教學內容演繹得淋漓盡致，使學生陶醉在音樂之中。教師要認真鑽研、發掘教材，在課前準備時，要準確地瞭解一節課中的激發點，將教材中內容、旋律所要表現的內涵發掘並展現出來，讓學生充分地感知和認識音樂，激發他們表現音樂的能力。
四、注重激發學生的興趣
興趣是學習的基礎，要提高音樂課的質量，重要的是培養學生對音樂學習的興趣。教學的過程就是教師運用多種教學手段吸引學生的注意力，讓他們對所學內容產生興趣。中學音樂課應該結合國中生年齡的特點，通過新穎變化的教學手段來培養學生的學習興趣，讓音樂課的內容豐富多彩，使學生情趣盎然地主動參與到學習中。在音樂課上，可以設計一些活動，比如，舉行課堂音樂會，讓學生有唱、有跳、有演奏，並讓他們自己分析音樂，談談對音樂的感受和理解，表演的體驗等，真正因為有興趣而主動的思考，而非被動的灌輸。
五、結語