第一篇：生活白描—實踐報告
一、農民
這個暑假我們有機會來到山東平邑沂蒙山老區進行社會實踐。那裏的人總體給我的感覺就是——純樸、勤勞。黝黑的皮膚、寬厚的肩膀、粗壯的手掌，使他們看上去年齡要比實際老些。他們的步子又大又穩，履山路如平地。他們話不多，不太善於表達自己的感情，但待人寬厚大度，極為好客，每當有人路過他們家門口，他們都會熱情地送上茶水，並且不求回報。在他們的羣體裏沒有利益之爭，一家有事大家都會幫忙。我們去的地方是老區，生活水平很低，他們都是自給自足。他們日出而作日落而息，靠自己的雙手吃飯。跟他們在一起這段日子，對他們來説是最平常不過的生活，對我來卻説是另一種生活體驗，是一種在城市中享受不到的和平安寧。二、醫生
由於職業的緣故，醫務系統的人對病菌非常得敏感，他們格外地注意自己身邊的衞生狀況。他們在醫院的病房裏是絕對不會坐在病牀上的，並且在觸摸過任何與醫療有關的用品後都會立即洗手。所以我們不論是在生活中還是在影片中都經常會看到這樣的場景：兩位醫生站在消毒間的水池邊，邊洗手，邊討論患者的病情。不過，我們在任何影片中都沒有見到過醫生洗手後會用毛巾擦乾。而生活中的醫生也是這樣的，他們大多是將手自然晾乾，或用烘乾機烘乾。在過去沒有烘乾機的時候，有的偶而會在自己的胳肢窩下（通常是在工作中穿着白大褂時）草草地、形式上地擦兩下。因為在工作中只有胳肢窩下是最不易覆蓋細菌的地方。最有趣的是醫生如果外出旅遊的話。酒精或消毒紙巾是必不可少的，並且輕易不會在街邊、大排檔之類的地方吃小吃。即使吃，也只會吃一些面類製品，不會吃肉類。醫生通常都懷疑那些地方的肉質。所以，當一個醫生邀請你吃飯時，千萬別為他節省去吃大排檔，因為那樣你多半會吃不到東西餓着肚子回來。不過，護士和醫生還是有區別的。在沒有一次性針筒時，護士常用高温滅菌（蒸）的辦法來消毒針筒。在家中她們也常常用到這個方法。例如，定期將鑰匙等常接觸户外的物件放入臉盆中，通過“煮”來消毒。甚至將買回的熟食點心等食品也要在上鍋蒸過後再放入冰箱冷存，才食用。還有一點，就是手術室的護士在步調上又比其他護士走要急，要碎。他們常常手端托盤匆匆地趕往手術室，所以她們在生活中的步子也與別人不同。
三、司機
司機的工作是一個耗費精神、缺乏運動的職業。而且根據他們駕駛的車型和路線的不同分為幾種：首先，最常見的是公共汽車司機。他們是司機中的基層，他們會與同事談家中發生的瑣事，會與街坊談單位中的趣事。性格特徵與其它行業中的工人相同，他們尤其喜愛閒談，會在上班出車時沏上一壺茶，放在自己的車上。在夏天還會為自己準備一條毛巾掛在車上。其次，長途汽車司機。由於經常要在路上吃喝，他們的性格更為豪爽一些，喜歡結交朋友，隨遇而安的能力較強。長途汽車司機經常一個人駕車，跑在高速公路上，孤單、疲勞、寂寞時常伴隨着他們，所以他們的忍耐力較強。第三，出租汽車司機。他們是司機中的中產階級。但是他們一天七八個小時的工作時間要在駕駛座上度過。長時間在小空間裏、一天三餐大多吃盒飯，使得他們的體質偏虛，易疲乏，精力不是足夠充沛。每天他們都在一遍遍重複着接送客人的單調工作，有些司機常會在載客時與客人聊聊天，以此解悶。這一羣人，多半是後改行的，有的是下崗工人；有的是城鎮農民；有的是因為家裏等錢用，而開車是相對好掌握的一門工種。但是由於這一行太耗費人的精力，他們中流傳着一句話“開出租能發家，不能致富！”所以他們一般做個三五年存夠了錢就會“轉業”。最後，是為領導開車的司機。他們在為人處事上往往比其他司機周全、圓滑。他們話不多，不會亂説話、亂傳話。他們的個人時間比較少，休息日如果領導要用車，他們便要出車。陪領導外出辦事飯局是不會少的，但考慮到安全，領導不會勸他們酒，所以酒桌上喝飲料的男賓很可能是開小車的司機。他們的穿着較其他司機要整潔正式，工作也相對穩定。
四、it
身材較瘦，臉色有些蒼白，黑白顛倒、睡眠少，飲食無規律，頭腦靈活，年輕，是這羣人的特點。他們喜歡連續熬夜工作，然後再集中休息。it很少外出，所以他們臉色偏白。面對顯示器和鍵盤是他們最富激情的時候，他們的工作就是他們的生活。
花絮：
在我體會了解各種職業的過程中，發現了一個有趣的現象。人們出行經常會坐計程車，我發現如果一對男女打車，男的開門就坐在前面副駕駛位子上，而女的坐在後面肯定是夫妻。如果拉開車門兩人一同坐在後面的多半是情侶。一個人打車，喜歡坐在後面的人，做事是比較小心謹慎、注重個人隱私的人。而一個人打車坐在前面，並且上車就開始打電話的人，是性格外向、喜歡錶現自己、愛張揚的人。
社會羣體裏有太多的職業和各型各色的人，要表現這些形形色色的人，一定離不開體會生活，瞭解生活。只有全面瞭解，深刻體會，才能將他們如實、全面地演繹出來，成為自己筆下創造的人物。
第二篇：白描手法
白描手法舉例
例一：巴金《家》中的一段描寫：
元宵節的夜晚，天氣非常好，是一個美麗的月夜。天空中有幾顆發亮的星，寥寥幾片白雲，一輪滿月像玉盤一樣嵌在藍色天幕裏。它慢慢地在藍空移動，把它的清輝撒在人間。
寫月夜，不粉飾、不渲染，用簡略的語言真實地描繪出元宵月夜圖。
例二：關於暮春景色的描寫：
過罷“清明”，春雨就淅淅瀝瀝地下起來了。一直下到“穀雨”，天還沒有放晴。梨花被雨淋落了，桃花被雨淋濕了。田裏的小麥等不得太陽，只得在細雨中，悄悄地拔着節，孕着穗。
這段文字，作者抓住“穀雨”時節多雨的天氣特點，選擇了“梨花落”、“桃花濕”、“麥孕穗”等有代表性的事物，不加渲染地勾勒出農村仲春時節的自然風光。
例三：魯迅先生不愧為白描聖手，他的作品也不愧是白描的傑作。在魯迅先生許多作品中可以讓讀者真正地領悟到，這位文學大師巧妙運用白描手法，簡略地描繪環境、人物和事件的高超技藝。
（一）、繪景擴內涵
短篇小説《藥》一文中的結尾，寫夏四奶奶、華大媽祭墳一段，不僅準確地勾畫出環境的淒涼、晦暗，而且用紅白相間的花環象徵先驅者不屈不撓的鬥志，顯示出淒涼情景中的一束亮色，特別是最後一句，“他們走不上二三十步，忽聽得背後‘啞’的一聲大叫，兩人都悚然的回過頭去，只見那烏鴉張開兩翅，一挫身，直向遠處的天空，箭也似的飛去了。”這一句用白描手法勾畫出一隻“箭也似的”飛向“遠處天空”的烏鴉，給人一種桀驁不馴、大膽抗爭的印象
（二）、寫人出神韻
先生作品中，常會看到，寥寥幾句白描手筆，就生動形象的勾勒出人物內心世界，人物描寫富有神韻。
《故鄉》一文裏，“這時候，我的腦海裏突然閃出一幅神異的圖畫來，深藍的天空中掛出一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種着一望無際的碧綠的西瓜，其間一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼*，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。”在這裏，魯迅先生用白描手法勾勒出一個月夜海邊瓜地上手持鋼*的小英雄形象，簡潔明快，清新美麗，彷彿一支充滿童趣的夢幻曲，迴盪在讀者心間。而在同一篇文章裏，作者對二十多年後中年閏土的描繪卻令人心痛：“這來的便是閏土。雖然我一見便知道是閏土，但又不是我這記憶上的閏土了。他身材增加了一倍；先前的紫色的圓臉，已經變作灰黃，而且 1
加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周圍都腫得通紅，這我知道，在海邊種地的人，終日吹着海風，大抵是這樣的。他頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索着；手裏提着一個紙包和一支長煙管，那手也不是我所記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了。”
白描特點 （一）、重傳神
《孔乙已》：“孔乙已是站着喝酒而穿長衫的唯一的人。”雖然樸樸實實的一句，但其內涵卻極其豐富。它把孔乙已的身份、社會地位以及性格一針見血的展現了出來。站着喝酒，是短衣幫的人，他們生活貧困，而生活窮愁潦倒的孔乙已只得和他們為伍，已經擠不進長衫客的房間了。然而他又不肯脱掉長衫，仍要維持那讀書人的架子，以顯示他在精神上還是比短衣幫略高一籌，足見他的迂腐和虛榮心。孔乙已這種拮据的經濟狀況和迂腐的精神生活之間難以調和的矛盾，使他成了鹹享酒店唯一的上不接天、下不着地的特殊人物。
（二）求樸實
其實，平平常常的敍述，精心獨到的語言錘鍊，讓語言返樸歸真，也能以樸實感人。《湖心亭看雪》一文，作者寫西湖近景：“湖上影子，惟長堤一痕，湖心亭一點，與餘舟一芥，舟中人兩三粒而已”。“一痕”、“一點”、“一芥”、“兩三粒”，這些景物描寫樸實的手法，既顯現出了生活的原形，又進行了藝術的加工，但是不渲染、不雕飾，簡潔樸素自然，如一幅寫意山水畫卷。
（三）、凸主體
許多經典作品，往往淡化寫背景，而於描寫人物，通過抓住人物的特徵的肖像描寫或人物簡短對話，將人物的性格突現出來。小攤主（節錄）：
攤主是一位四十開外的中年人，他黧黑的面孔，兩道濃眉，一對大眼睛凹進眼眶，嘴裏一口結實的牙齒，好像能把嘴裏的鞋釘咬斷。他身上老是穿着一件很舊的中山裝，一雙又黑又粗的手上長滿了老繭。
這裏勾勒的是一位修鞋匠的肖像，運用的是白描的手法。“黧黑的面孔”、“兩道濃眉”、“眼睛凹進眼眶”、“結實的牙齒”，簡要傳神的幾十個字，寫出這個長年在户外工作的修鞋匠的外貌特徵，尤其是“好像能把嘴裏的鞋釘咬斷”這句既形象地表現出他的牙齒結實的特點，又勾起我們的想象，嘴裏咬住鞋釘不是一位老鞋匠的慣常舉動嗎？這段話雖然還不是那樣的細緻豐滿，卻抓住了人物特徵的關鍵之處，給人以鮮明的印象，顯示出白描勾勒的妙處。
三、如何運用
（一）、要處理好與別的表現手法的關係。
白描手法與別的手法共用，更能起到事半功倍的效果。《藤野先生》一文就是很好一例：“東京也無非是這樣。上野的櫻花爛熳的時節，望去確也像緋紅的輕雲，但花下也缺不了成羣結隊的清國留學生的速成班，頭頂上盤着大辮子，頂得學生制帽的頂上高高聳起，形成一座富士山。也有解散辮子，盤得平的，除下帽來，油光可鑑，宛如小姑娘的髮髻一般，還要將脖子扭幾扭。實在標緻極了。”
在這段文字中，對“清國留學生”的描寫就採用了多種表現手法：用白描手法，抓住盤辮子的細節，幾筆勾勒，揭示了這些留學生既要趕時髦，又和清王朝有着千絲萬縷的聯繫的思想本質。用對比反襯的手法，以櫻花爛漫的美麗景色，反襯清國留學生頭頂上盤着大辮子，頂着學生制帽的頂上高高聳起的醜態。用反語的手法，“實在標緻極了”；用誇張的手法，“形成了一座富士山”；用比喻的手法，“宛如小姑娘的髮髻一般”；它們整合起來，取得無比辛辣的諷刺效果。而且通過這些文字，我們彷彿聽見魯迅先生在滿懷悲憤的大聲吶喊：你們這幫腐敗無能的清王朝洋務留學生！你們怎能置黑暗沉沉、生靈塗炭的祖國於不顧，整天享樂，不學無術！你們怎能不知羞恥的賣弄那載着民族壓迫的大辮子呢！字裏行間先生那顆嫉惡如仇的拳拳報國之心已呼之欲出。
(二)要重點突出，使人過目不忘。
白描手法，必須要突出描寫對象的特徵和情態，方能給人印象深深。在魯迅先生《故事新編》中的《鑄劍》一段描寫：“先頭是宦官，後面是四個武士，中間夾着一個黑色人。待到近來時，那人的衣服卻是青的，鬚眉頭髮都黑；瘦的顴骨，眼圈骨，眉楞都高高的突出來。”對黑色人的肖像描寫，愈其簡，就愈突出他的外部主要特徵：幹練、機警和沉着。白描並不等同於簡單化的描寫，而是要高度精練、簡明而又傳神地寫出人物的主要特徵和基本形象。再如：“黑色人也彷彿有些驚慌，但是面不改色。他從從容容地伸開那捏着看不見的青劍的臂膊，如一段枯枝；伸長頸子，如在細看鼎底。臂膊忽然一彎，青劍便驀地從他後面劈下，劍到頭落，墜入鼎鍾，砰的一聲，雪白的水花向着空中同時四射。”此段白描，活畫了一位捨得自我犧牲的復仇者的感人形象。
第三篇：白描小結
白描小結
白描是純用墨線來描繪對象的一種中國畫技法。因以單線勾勒塑造景物,不用色彩渲染故稱白描,白描畫是線的藝術的最高體現。學習白描課程，有助於我們深入的瞭解造型，學會刪繁就簡，提煉與再塑造。經過2個星期的白描課程，我們對白描有了初步的認識和體會，下面對課程進行幾點小結。白描就是單純用線條來表現的藝術手法，線條的粗細、長短、取值、輕重緩急都有它所表達的特殊意義。需要注意的是白描注重一氣呵成，專業語言就是注重風神氣韻。白描給人最大的感覺也就是特點就是樸素簡潔、概括明確。簡單的線條也要能看出畫面的層次 。
為了能在之後的寫生中準確勾勒線條，老師先讓我們對着複印件練習了一星期。在這期間我領悟了很多：線條要流暢，一氣呵成，線條的粗細不能有太大的差別等等需要注意的細節。
白描以線造型同樣具有寫意性。線的運用本身就來源於中國國意象思維的特有方式。線的這種寫意性特徵使白描的造型與生活物象的外形產生了一定的差異，卻更深刻地體現了客觀物象的內在美。白描的用線是一種概括、洗練而又能動的藝術語言，同樣具有韻律美與節奏美。
接着是第二個星期的寫生，首先在素描紙上勾勒出模特的底稿，然後再描一遍，才算大功告成。説起來簡單做起來不容易，要把頭髮絲都勾勒的清晰可見需要十分耐心和仔細，不過這也正是白描的魅力所在。每根線條本身有控制、有規律的起筆、收筆、行筆變化的反覆重現，狀物傳情，滲情達意的線條，才具有無窮的生命力和獨特的審美情趣。
最後感謝教導我們白描的老師，謝謝你老師，讓我們接觸到了白描這一藝術的存在，並深刻體驗到中國傳統藝術文化的深厚博大的意境！
第四篇：白描花鳥人物教案
中國工筆畫
發表日期：2014年12月3日【編輯錄入：松果】
沿着古絲綢之路，去尋覓早已企盼的夢想。在世界冰山之父 -- 穆斯塔格峯腳下，仰望那籃得不能再籃的天空，白得不能再白的白雪，激動的淚水從眼眶中汨汨流出，我深深感到了人類始祖的神祕與莊嚴。前面的村落是勤勞、純樸的塔吉克民族。這一切彷彿應是一個世紀前的色調，沒有半點浮華的味道。離開善良的新疆人，我們進入了神祕而古老的甘南藏區。雖然同行的是一羣無神論者，但大家還是無比虔誠的朝拜了拉卜楞寺裏的活佛，捧回了聖潔的哈達 …… 那，是一次心靈淨化之旅。
藝術源於生活，只有在生活中提煉出來的才是有生命力的藝術。憑着西行中這點近乎幼稚的體會，我選擇了工筆畫作為我走進藝術殿堂的切入點。把我在寫生途中的感動、震撼，原本地記錄下來！
經過不斷的學習和完善，在深入的繪畫過程中，我發現我已經深深的愛上了工筆畫。為了給今後的學習創作打好基礎，我對工筆畫理論進行了認真的研究，在參照大量史料以及作品賞析後，總結了幾點自己的想法和工筆畫創作中的一些體會。
中國工筆畫有着非常悠久的過去。回顧它的源頭，可上溯到戰國的帛畫。在歷經了唐、宋的輝煌與繁榮之後，又隨着文人畫的興起，走入了千年的沉寂。雖代有才人，多以匠人而論。二十世紀以來，工筆畫開始復甦，工筆畫真正迅猛的發展是在二十世紀八十年代。現代工筆畫的復興即體現了中國古典藝術傳統的不斷延續，也體現了新時代中國畫藝術的一種革新、新生和希望。做為一種古老而又年輕的藝術表現形式，之所以能夠復興是因為它具有許多寶貴的品質。中國畫 必將走向現代，它除了應保持它特有的寶貴品質外，還要具有時代性。
面對當代工筆畫壇的繁榮景象，所有關心、關注工筆畫發展的人，尤其是立志於從事工筆畫研究與創作的人更要積極投身其中，對其藝術特性、形式語言、美學風格，做一些嘗試性的探討。恰逢改革開放的新時代，藝術創作迎來了一個寬鬆的，相對自由的大氣侯，隨着各種新工具、新材料、新觀念和其他藝術門類的引入和借鑑，工筆畫形成了一個多元的格局。面對向前湧動的大潮，我渴望盡一點自己微薄之力，希望可以起到推波助瀾的作用。
遵從尚意重型的造型原則 還原線的獨立表現性
中國畫從總體發展來看，是寫意的藝術。雖然工筆畫注重形似，但是並非西方自然主義的寫實。中國畫的造型觀念是意象造型，工筆畫雖然重形似，但也逃脱不了意象造型的觀念。這種 " 意象 " 的造型觀強調主觀的表現，但對於中國工筆畫來説 " 形 " 則具有更為獨立的意義。由於它固有的形式特徵，輕視了 " 形 " 的價值就失去了它的藝術語言的特色。但是，如果只重 " 形似 " 也必然走向自然主義的摹仿。中國藝術旨在表現人
的主體精神，中國繪畫把這種主體精神稱之為 " 意 " 或 " 心 " ，故有 " 寫意 " 、 " 寫心 " 、 " 寫情 " 諸説。從表面來看，中國工筆畫無論是人物畫，還是花鳥畫，乃至一些山水畫的形象造型都是力求形似的。但這並不是對自然的描摹，而是綜合了主觀與客觀的意象。石濤就有 " 搜盡奇峯打草稿 " 的主張。不要説宇宙山川之變，即是同一花草僅從自然屬性來看，他們的精神也是各不相同的。
從自然的 " 形 " 到主觀的 " 意 " ，這一過程體現了中國畫在表現上的主觀原則。那麼在中國工筆畫中怎樣處理 " 形 " 和 " 意 " 的關係呢？首先在工筆畫中， " 形 " 有着重要的地位，工筆畫是以形寫意，沒有 " 形 " 的工細，就不能達到 " 意 " 的高遠。也就是説工筆畫是用 " 盡其精微 " 的手段來達到 " 意境高遠 " 的主旨。工筆畫的 " 形 " 與 " 意 " 是手段與目的的關係。然而，手段要行之有效，才能達到目的。如何要求、理解工筆畫中的 " 形似 " ，以達到 " 尚意 " 的目的呢？在表現手法上來看，要求工緻細膩，並不是自然主義追求的摹仿再現，而是從客觀物象中提煉加工、重新組合，而得到的意象。允許在把握對象內在精神的基礎上，進行一定程度的誇張變形，只不過是用精細的手法來表現罷了。今天，西方寫實主義的造型原則已經被人們普遍瞭解和掌握。所以在工筆畫的學習中，往往會出現這樣的誤區 -- 把工筆畫的工緻細膩理解為自然主義的描摹，往往追求形象的惟妙惟肖。這樣做的結果削弱了中國畫獨特的形式語言，越畫越不象中國畫。無論調動任何繪畫處理手段，如何在虛實造境上做文章，都只是把人引入乏味的自然 " 實景 " 當中。這時不要忘記，中國畫立形的手段是線。沒有線的獨立存在，哪裏會象中國畫呢？中國畫的用線歷經上千年的錘鍊，加之毛筆和墨這種特殊的工具，使線本身的表現力變化萬千，無比豐富。只有把具有抽象美意趣的線條與造型的形態完美地結合在一起，使線的表現力更加自由的表現出來，把主觀的 " 情 " 、意象的 " 形 " 、表現的 " 線 " 三者完美的結合起來，才是中國工筆畫追求的境界。無論是人物還是花鳥，把線這種富於獨特表現力與形式美的表現手段退化為單純的技術性操作，使線只具備描摹輪廓的意義，線本身的表現性與審美價值便喪失殆盡，這無疑是捨本逐末的做法。線、形、意達到完美的統一，取神得形， 以線立形，以形達意，正確處理好三者的關係，是把握中國工筆畫精神的關鍵所在。
盡精微 致廣大
由於工筆畫的工具材料與形式技巧的特性，形成工筆畫在表現上對 " 細節 " 的觀注。盡其精微，而至遠境，這也正是與水墨寫意畫相比而呈現的一個特點。工具材料的特性，也為工筆畫的表現細節，提供了足夠的可能性。
同樣的自然外物在表面看來，是沒有什麼差異的，但是在不同的藝術家的眼睛裏，在藝術家不同的精神狀態下卻又是千差萬別的。可見，藝術家都在用眼睛來發現、尋找能激發創作靈感的自然外物，被常人所忽視的 " 細節 " 。沒有細節真實的發現，對藝術表現而言，自然之物也不過徒有其 " 形 " 而失其 " 真 " 了， " 真 " 是體現藝術要求的。荊浩曾提出： " 似者得其形，真者氣質俱盛。 " 如果説 " 質 " 是指形體之根本，那麼我認為要抓住這一根本，就要基於對自然的深刻體會和觀察上。可見，對於細節的發現與表現，正是對於自然本質的把握與認知。這與中國繪畫的 " 意象造型 " 是相吻合的。藝術家經過對於客觀自然認識與體驗而捕捉到的體現自然本質的細節，這種 " 細節 " 的發現是經過了藝術家主觀精神的提煉與加工的。這種 " 細節 " 是具有主觀色彩的，是主觀對於自然的選擇。這絕不是對現象的一般感受，它體現着理性的光輝。荊浩在描繪太行山的松樹時就有 " 因驚其異，遍而賞之，明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真 " 的深
刻體驗。從 " 驚其異 " 到 " 遍賞之 " ，再到 " 複寫之 " ，直到 " 凡數萬本 " ，而後才達到 " 如其真 " 的境界。而這裏的 " 真 " ，正是經過反覆認識，所捕捉到的生動 " 細節 " 。對於工筆畫來説，這種 " 細節 " 的意義就更有價值了。這一點我們可以從宋代的花鳥畫中得到印證，如果這些作品失去對某些細節的描繪，可以想見，其藝術魅力也就不復存在了。由此可見，對 " 細節 " 的發現與把握，對於工筆畫來説，具有獨特價值。而獲得這些細節則是如荊浩畫太行之鬆一樣，不僅要觀察，而且要實地寫生。通過寫生，抓住最具有本質意義的細節。
通過對於自然的觀察，不斷培養我們對藝術的感受力和對自然的知覺能力。 " 觸目橫斜千萬朵，賞心只有三兩枝 " ，在宋人的折枝花卉小品中可以看到賞心的 " 三兩枝 " ，但是這賞心的 " 三兩枝 " 僅是一般的提煉與選擇嗎？當然不是。這是從 " 觸目橫斜千萬朵 " 中發現的 " 細節 " ，是能夠體現畫家主觀精神與情感的 " 三兩枝 " 。把握不住這可以賞心的 " 三兩枝 " ，那滿目繁華又有何用呢？對於 " 細節 " 的理解不正確，往往會墜入技巧與單純描摹的泥潭。傅雷也曾經在《傅雷家書》中這樣説到： " 凡是一天到晚鬧技巧的就是藝術工匠而不是藝術家，一個人跳不出這一關，一輩子休想夢見藝術。藝術是目的，技巧是手段。只注重手段的人必然會忘記他的目的。 " 可見只有發現別人不能發現和把握的細節，才能具有天才的個性。因為這細節之中首先是個性情感的表露。失去畫家獨有心境，失去感覺，失去 " 細節 " ，藝術是多麼的蒼白。意境的表達
工筆畫是長於抒情的。往往藉助聯想與想象構築充滿感情色彩的詩境。追求畫外情、畫外意。所以詩意性的內涵成為工筆畫的內在意藴。細膩幽雅的抒情特質，充滿着詩意情趣，洋溢着對於自然生命和生活的深情。工筆畫由於對細節的關注，在追求 " 似 " 與 " 真 " 的前提下，要求以可視可感的藝術語言表現對象的生命特質，創造出情景交融、意興充實的詩意。
傳統文人畫注重詩、書、畫、印在形式上的完美統一。往往通過畫中的題詩與跋語來深化作者的精神表現，引發觀者的想象，熔詩、畫於一爐。而工筆畫更注重畫中的可視形態來引發人們對於詩意的聯想。戴熙説： " 畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處。 " 既説明了詩與畫的不同特質，同時又闡釋出詩、畫的同一性。
工筆畫是以實寫虛。以具象的實景寫虛景虛境。而詩則由虛景虛象寫實情實境。寫意畫可以表達詩意性的境界，那麼工筆畫是不是就是無詩意和境界呢？唐代周 ? 的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》，張萱的《搗練圖》、《虢國夫人遊春圖》描繪的是現實生活的畫卷，張擇端的《清明上河圖》、王希孟的《千里江山圖》這樣史詩般宏大場面，這些作品同樣不僅具有描寫性，更重抒情性。張萱和周 ? 的作品瀰漫着一絲淡淡的憂愁和朦朧的哀傷情緒，從中可以體會到一種獨特的美，一種 " 甜美的憂鬱 " 。透過這種 " 甜美的憂鬱 " 其中包含着一層猜不透的詩意。
從工筆畫的詩意性境界，可以窺探到影響這種境界的原因則是東方哲學觀念和審美取向。這種沉默的品格使東方藝術具有一種幽幽的詩情。這詩情中的底藴是無限的。從宋人的工筆花鳥小品可以看到東方人對於自然的關注，其中藴積的情感完全溶入了自然的一草一木之中。這是一種靜默的詩情，體現出靜默的雄辯的內在力量。所以只有中國才有 " 無絲之弦 " 、 " 無聲之樂 " ，這樣的虛空與靜默，用語言用理性都無以表達，任何語言都顯的軟弱無力，而只有用整個身心去體悟。由此可知，中國繪畫是會意的，只用眼睛
去看是遠遠不夠的，視覺的形態終歸是有限的。詩能夠最深刻的表達全部豐滿的精神內在意藴（黑格爾），對於長於抒情的工筆畫來説，又何嘗不是如此呢？由此看來詩意性的境界是中國畫的靈魂，這也正是對於中國繪畫的本質上的認同與把握。
以上是對工筆畫在傳統精神上的認識與把握。 80 年代以後，中國歷史進入新時期。中國畫壇也出現了新的面貌，在社會改革開放的大潮下，西方文化藝術湧入國門，文藝界一度對傳統文化進行反思，然後，又重新加以認識和再發現。經過相當長時期的拘泥和封閉，又經過一度困惑和徘徊，終於敞開了藝術視野，張開了思想的羽翼。工筆畫的振興正是在這種文化背景下展開的。
80 年代工筆畫的振興不僅表現為工筆畫家人才輩出，工筆畫家隊伍已成浩蕩之勢，而且更重要的是當代工筆畫正以全新的姿態展現在畫壇上。它已不在為傳統的成法樣式所束縛，並且以開放的包容性向油畫、水彩、水粉、版畫、以及工藝設計汲取營養，它還向日本的浮世繪，歐美的印象派，以及現代派借鑑，向民間木版年畫，民間民族裝飾圖案借鑑，用以充實自身。
在工具和材料方面，也不僅僅限於熟宣、絹帛，皮紙、亞麻布等也漸漸被人採用。在色彩的運用方面，不僅僅限於原來僅有的幾種石色和植物色，還開發出多達數十種乃至更多的高温結晶顏料。重彩畫乃至巖彩畫正逐漸被更多的人認識和掌握。
在題材方面，人物也不僅限於神話人物和歷史故事，而是轉向現代的人物，展現現代人的生活。花鳥、山水題材也有所擴展，民居、城市景觀、靜物等等都納入畫中。
當代工筆畫的新異和突出成就，重要在於風格、樣式、手法、表現形式的拓展於創新。無論是古老的勾勒加渲染的傳統風格，平面表現的裝飾性趣味，還是來自西方的寫實主義手法，或是撲朔迷離的夢幻般的意境，或者稚拙樸實的民間畫風，以及強烈的現代樣式……都溶入當代工筆畫中。
從當今繁榮的工筆畫壇可以看出，工筆畫的重新崛起，不是傳統工筆畫簡單的延續與復古。而是在相應文化背景下對工筆畫的重大開拓與革新。因而具有較強的時代性。中國工筆畫要走向現代，不能夠把傳統精神與現代語言對立起來。中國畫的 " 意象造型 " 的原則，對造境詩意般的追求都是具有濃厚東方色彩的。應該對其進行有效的把握和繼承，使之與現代題材相結合，創造出有東方意藴的現代作品，使工筆畫獲得新的發展，適應歷史發展的需求
工筆人物畫課教學大綱
一、學目的和教學原則：
通過本課程的教學，使學生深入瞭解人物畫的優秀傳統和專業特徵及其在中國繪畫中的重要地位。具備較強的欣賞能力和實踐能力。為今後創作適應新時代需要的工筆人物畫作品打下良好的基礎。
本課程的教學本着"古為今用，洋為中用"的原則，由簡及繁循序漸進的教學程序，注意白描，淡彩、重彩相結合，作品欣賞，臨摹寫生和教師示範相結合的教學方式。教學重點以培養生正確使用和較為熟練地掌握工筆人物畫的觀察覺方法和表現法為主，並在此基礎上，逐步學習吸收外來技法，探索新的表現技法，在繼承傳統的同時全面培養學生的專業能力。
本課程的教學還應根據教學進度，在強調嚴謹寫實，講究科學造型以期達到以形寫神，形神兼備的基礎上，對學生作啟發式教學指導，因材施教，即要求統一步調，又不拘泥一格，從而培養學生獨立思考，創造性學習的能力。
二、教學安排
本課程共授課288學時，分為白描臨摹、白描半身着衣寫生；白描全身着衣寫生；重彩（含談彩，下同）臨摹、重彩半身寫生；重彩全身寫生，重彩全身人體寫生等五個單元。
1、 白描臨摹、白描着衣寫生單元（第一學年下學期）64學時
教學要求
a、瞭解線描人物畫的發展概況及其專業特徵、地位。
b、初步掌握以線造型的基本方法。寫生時要強調注意人物形體結構，比例動態的準確生動，觀察對象要從整體着眼，同時還要細緻深入，注意人物內在的結構關係，對關鍵部分的結構解剖更應觀察細緻（如人的頭部五官、手、足等）注意構圖佈局。
c、線的組織應注意疏密聚散，虛實強弱等變化，理解線條的組織過程即是藝術加工的過程，既要忠實於對象，又不能自然主義地死抄對象，要強調取捨概括。
d、勾線要注意線的質感、量感，如人的肌膚、鬚髮與衣服等用線的不同，老年人與青年人皮膚的用線差異。
e、模特兒的服裝可安排民族和現代服裝，適當配置一些道具，加強學生的組織能力。
作業內容
a、臨摹《水滸葉子》等古代名作，一週 作業2張
b、頭像、半身像寫生 一週 作業2張
c、婦女 一週 作業1張
d、男青年 一週 作業1張
2、重彩臨摹半身着衣寫生單元（二年級下學期）64學時
教學要求
a、瞭解工筆重（淡）彩人物畫的淵源，風格流派，演變過程，及其作用和地位。
b、在鞏固工筆白描的基礎上，運用傳統渲染的方式塑造形體。
c、初步瞭解傳統用色規律，掌握基礎技法性能工具特點。及反映客觀物體的質、量特徵的能力。作業內容
a、臨摹《永樂宮壁畫》等傳統優秀作品及現代優秀工筆人物畫作品。 一週 作業1張
b、頭像寫生 一週 作業1張
c、半身女像寫生 二週 作業2張
3、重彩全身着衣寫生單元（三年級上學期）96學時
教學要求
a、進一步熟悉工筆淡彩、重彩人物畫的工具性能和技法規律，提高學生的欣賞能力和鑑別能力。
b、要法語學生較為準生動地運用工筆重（談）彩人物畫的方式、方法反映客觀物體的質、量感。
c、允許學生在一定程度上發揮個性追求，培養學生具有深入傳統，又能發揚傳統的能力。作業內容
a、全身女像寫生 二週 作業1張
b、全身男像寫生 二週 作業1張
c、全身女像寫生 二週 作業1張
4、重彩全身人體寫生單元（四年級上學期）64學時
教學要求
a、較為熟練地掌握工筆淡彩、工筆重彩人物畫的觀察方法和表現方法。
b、在上述基礎上充分的發揮學生的主觀能動性和個性特點，使之瞭解外來技法對充實傳統工筆人物畫及在個性追求方面的重要性。
c、進一步瞭解人體結構運動與外部衣飾的關係，探索人體美在中國工筆畫中的表現形式。作業內容 a、女人或男人體四周 作業2張
第五篇：古詩詞中的白描
古詩詞中的“白描”手法中
一、什麼叫“白描”
白描也是詩歌表現手法之一，主要用樸素簡煉的文字描摹形象，不重詞藻修飾與渲染烘托。它要求抓住對象的特徵，如實地勾勒出人物、事件、景物的情態面貌。
二、“白描”在古詩中的運用：
1、刻畫人物，不繪背景，只突出主體。
如白居易的《賣炭翁》：
賣炭翁，伐薪燒炭南山中。
滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑。
賣炭得錢何所營？身上衣裳口中食。
可憐身上衣正單，心憂炭賤願天寒。
夜來城外一尺雪，曉駕炭車輾冰轍。
牛困人飢日已高，市南門外泥中歇。
在這首小型敍事詩中，作者以白描的手法，成功地塑造了賣炭老翁的感人形象。“滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑。”這十四個字的肖像描寫，不僅準確地表現了賣炭翁的職業和年齡特徵，而且使人想到他的辛酸勞作和痛苦生活。長期受煙火燻烤使皮膚變色，終日扒摸木炭把十指沾黑，而“兩鬢蒼蒼”又表現出賣炭翁的悽楚和衰老。這樣拚死拚活的苦幹，只不過為了“身上衣裳口中食”，掙點錢勉強度日。“可憐身上衣正單”，“夜來城外一尺雪”。作者又以對照的寫法來表現賣炭翁的困苦生活。“心憂炭賤願天寒”，是更深入一層的心理刻畫。一般人在衣單不能禦寒時，總想天氣暖和，可是賣炭翁卻在“衣正單”時“願天寒”，一怕天氣暖，炭賣不掉，衣食無所出，二想天氣寒冷，賣個好價錢。這兩句詩深刻地表現了他對“賣炭得錢”的殷切期望，反映了他十分悲慘的生活境遇。
用白描手法刻畫人物，三言兩語就能揭示人物的外貌、神態，使讀者如見其人。
2、敍寫事件，不求細緻，只求簡明。
如聶夷中的《田家》：
父耕原上田，子屬山下荒；六月禾未秀，官家已修倉。
這首詩表現田家的悲苦命運，沒有大肆鋪張，用語簡煉，詩人冷靜地敍述田家的生活與遭際：父親在原田上耕種，兒子在山邊開墾荒地，他們不惜流血流汗，想盡辦法擴大耕種，增加收穫，以維持生計，圖個日子過得好一點。然而，在青黃不接的六月，田地裏的莊稼還沒有成熟，“官家”早已迫不及待地修繕糧倉，張開血盆大口，只等着禾苗成熟，便如數搜刮進自己的倉裏。全詩沒有半句議論與抒情，卻深刻地提示了農民深受苦難的根源。
用白描手法用於敍事，使人感到線條明晰，言簡意真。
3、描寫景物，不尚華麗，務求樸實。
如馬致遠的《天淨沙·秋思》：
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。
詩人連用九個名詞，分別描繪了“枯藤”“老樹”“昏鴉”“小橋”“流水”“人家”“古道”“西風”“瘦馬”九個意象，成一幅蒼涼寂寥的秋景圖，表現出濃烈的思鄉之情。儘管作者不著一個哀字，但是悠悠哀愁在這樣蕭瑟蒼涼的暮景中盡露無遺。
用白描手法寫景，可讓人快速抓住景物的特徵，體會作者所寄寓的感情。
最後想補説一句，白描，有別於細描。細描是對事物的主要特徵作細緻入微的刻畫。這種描寫，文字絢麗，色彩斑斕，有如鏤金錯彩，絢麗華美。常運用對比、比喻、擬人、誇張等修辭手法。白描則是強調簡單質樸，不重詞藻修飾與渲染烘托。